Ik ben
een herinnering
geworden

Ik kijk
of ik mij
nog kan uitzwaaien

Op de foto

De manier waarop  mensen hun omgeving aanschouwen wordt vaak de enige manier. De ervaring wordt vervolgens als waar bestempeld. Op het moment dat iets waar wordt, de waarheid, volgt gauw automatisch een oordeel.

Mijn doel is de relativiteit van deze ervaringen enigszins bloot te leggen zonder direct een oordeel te vellen over wat zich afspeelt. Of over wat zich niet afspeelt. Want bij mij speelt zich in het beeld momenteel zeer weinig af.

Toch betreft het niet een leeg beeld. Met deze blik – want het is een manier van kijken, niet van redeneren – doorbreek ik het dagelijkse aangeleerde kijken.

Niet elke lege eettafel is interessant om naar te kijken. Het betekent aandacht moeten hebben. Continu stand-by zijn.  Aandacht om letterlijk voor een moment te stoppen.

Christian Boltanski

Deze tekst van Boltanski vormt het uitgangspunt voor een samenwerking met Evelien de Rijke. Tussen december 2009 en maart 2010 maken wij een beeldende conversatie voor aan een muur. De voortgang van ons werk wordt op deze site gepresenteerd.

“Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
saß oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.

Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?
Ist was ich sehe und höre und rieche
nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,
die wirklich die Bösen sind?
Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und daß einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?

Als das Kind Kind war,
würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedünsteten Blumenkohl.
und ißt jetzt das alles und nicht nur zur Not.

Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schön
und jetzt nur noch im Glücksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt höchstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.

Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.

Als das Kind Kind war,
genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.

Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer höheren Berg,
und in jeder Stadt
die Sehnsucht nach der noch größeren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.

Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.”

Barbara Kruger haalt tekens uit hun context. Ze combineert fotografisch beeld met tekst. De werken hebben op het eerste gezicht het uiterlijk en de uitstraling van reclame maar pretenderen dat juist niet te zijn. In tegenstelling tot de veelheid aan tekens die we iedere dag te zien krijgen, probeert het werk van Barbara Kruger ons niet te verleiden tot het geloof dat we een behoefte hebben die vervuld moet worden. Haar werken spelen niet in op dieper gelegen behoeften van de mens. Ze bespelen niet de oudere hersenen. Ze willen ons niet manipuleren, maar ons bewust maken van de verraderlijkheid van beelden, van tekens.
Barabara Kruger wordt voornamelijk gezien als een collage- of, zo men wil, montagekunstenaar. Ze maakt met haar collagetechniek de onderliggende structuur van de ‘dagelijkse’ collage zichtbaar. Ze geeft ons een kijkje in de afbraak van traditionele culturele structuren, in de verschuiving van identiteitsvormen en ze betrekt de beschouwer bij de beweging van macht. Ze herschikt de invloed van culturele iconografie en commerciële beelden, door ze te ontdoen van hun kracht en slinkse manier waarop ze de maatschappij binnendringen. Ze geeft de beelden terug aan de maatschappij in de vorm van besef.
Kruger knipt en plakt met stukjes werkelijkheid, zodat ze opnieuw kunnen communiceren. Soms is het nodig de beelden te presenteren in een metrostation, soms in een film of in een museum. Soms moet het groot, soms moet het kleiner. Barbara Kruger toont haar werk in allerlei vormen en bewerkt het zo dat het past bij het medium waardoor de mensen het beeld zullen ontvangen. Ze wil zo goed mogelijk communiceren met de kijker. Daarom verschijnen haar werken op onverwachte plaatsen. Plaatsen waar men ‘de kunst‘ niet zou verwachten. Maar dat is nodig. Ze wil immers ook en vooral de mensen bereiken die geïndoctrineerd worden door een systeem dat ze zelf niet doorzien. Daarom lijken de beelden op goede bekenden. Ze lijken op de reclames die de mensen dagelijks overal te zien krijgen. De beschouwers worden gemanipuleerd zonder dat zij het door hebben en zonder dat zij zich afvragen of dat een goede zaak is. Wanneer een beeld van Kruger eenmaal ingang vindt bij de argeloze kijker, zal deze kijker niet meer argeloos kunnen zijn. De kijker zal zich dingen gaan afvragen, of zal in ieder geval worden verward door wat hij heeft gezien.
Barbara Kruger zet beeld en tekst samen in om de sociale idealen die we hebben ten aanzien van schoonheid, identiteit en bewustzijn te ontsluieren. Ze vertelt ons dat deze idealen voor het overgrote deel simulaties zijn. Het zijn ideeën die bestaan in een hyperrealiteit die zich niet verbindt met onze leefomgeving. Een voorbeeld van een werk dat past binnen deze context is het beeld van een vrouw die in de spiegel kijkt met de woorden “you are not yourself”. Dit beeld suggereert de afstand tussen simulatie en werkelijkheid. Je bent jezelf niet, omdat dat wat je moet zijn volgens deze idealen onmogelijk is om te worden. Het concept van identiteit in onze cultuur is verworden tot een simulatie en is daarom irrelevant voor het dagelijks leven.
Het werk van Kruger speelt dus met het idee van simulatie. Het staat op als eenvoudigweg nog een teken tussen de tekens. Het ziet eruit als nog een simulatie die ons een wanbeeld geeft van hoe realiteit eruit ziet. Wat Krugers werk ervoor behoedt zelf te verworden tot zo’n manipulatieve simulatie is de tekst. Ze voegt woorden toe die de verstijfde stilte van het beeld doorbreken en ze omhelst het beeld met de lompe impertinenties die de taal rijk is.
Barbara Kruger is een van de vele postmodernisten wier ideeën worden beïnvloed door Marx. Het gaat hier vooral om de opvattingen die deze man had over macht. Waar komt macht vandaan, waar gaat macht naartoe. Hoe stroomt macht. Ook de filosoof Foucault spreekt hierover:  “Macht is overal; niet omdat het alles omvat, maar omdat het overal vandaan komt.” Volgens Foucault is macht een onmeetbaar en niet te bevatten begrip. “Het is geen institutie… het is het begrip dat men toekent aan een complexe strategische  situatie in een bepaalde samenleving.”
Er ligt macht besloten in de beelden en iconen van een cultuur. Kruger biedt tegenstand. Voor haar is macht, net als voor Foucault, diffuus, gedecentraliseerd en anoniem.
De werken van Barbara Kruger functioneren als strijdbare anonieme voertuigen om de macht te verplaatsen. Haar werken maken macht mogelijk voor de kijker. Ze bereikt de kijker op een geleende manier en ontdoet daarmee de alledaagse beeldcultuur van haar macht.
Het is geenszins de bedoeling van Barbara Kruger om anderen een gevoel van vervreemding op te dringen. Liever wil ze mensen toestemming geven om hun eigen vervreemding onder ogen te zien. Dit verwijst naar een Marxistisch concept dat stelt dat vervreemde individuen zichzelf niet altijd bewust zijn van deze vervreemding. Door de stroom van de macht te duiden heeft Kruger ook een ander Marxistisch ideaal vervuld: Kunstenaars hebben sinds mensenheugenis de wereld geïnterpreteerd. “Het punt is alleen om deze te veranderen.”

En dan krijg je door dat je de film bent waarnaar je zo vaak zit te kijken

Bruno Winter pauzeert bij zijn vrachtwagen aan de rand van de Elbe. Een Kever komt langs. Met volle vaart rijdt de auto het water in. Een man klimt eruit, slingert eerst zijn koffertje het dak op en kruipt vervolgens zelf uit het dakraampje. De zelfmoordpoging van Robert Lander kwam niet verder dan een zandbank. Een fiasco. Een hilarisch moment. Deze sleutelscène luidt een roadmovie in. Een roadmovie die begint met de mededeling dat hij is geschoten in elf weken, van 1 juli en 31 oktober 1975, tussen Lüneberg en Hof, langs de (inmiddels voormalige) grens tussen Oost- en West-Duitsland.
De film bestaat uit lange shots zonder veel camerabewegingen in zwart-wit, 16 en 35 mm. De montage is traag. De film duurt lang, bijna drie uur, en kabbelt zonder echte hoogtepunten in een gestaag tempo door. Het verhaal speelt zich af tegen de achtergrond van asfalt, stoffige stadjes en oude cinemazaaltjes. Een indrukwekkend staaltje werk van de director of photography, Robby Müller. De soundtrack, ‘live-recorded’ aldus de titels: vol met sfeervolle slide-gitaren-country-muziek die vaak begint wanneer Bruno een 45-toerenplaatje in de in zijn vrachtwagen ingebouwde pick-up drukt.

De film opent met een dialoog tussen Bruno Winter, ingetogen en naturel geacteerd – hij acteert daar schitterend ‘gewoontjes’- door Rüdiger Vogler, reparateur van cinema-projectoren, en een bejaarde man, in zijn jongere jaren werkzaam als begeleidend muzikant in de bioscoop. Ze bespreken de verschillen tussen de Duitse cinema van toen en nu. Wenders behandelt daarmee direct één zijn favoriete onderwerpen: de Duitse cinema en haar teloorgang, mede door de stortvloed aan Amerikaanse films.

Na het zelfmoordincident -waar door Bruno Winter alweer hartelijk om gelachen wordt- neemt Robert Lander (acteur Hanns Zischler) een setje droge kleren van de chauffeur aan en neemt plaats op de bijrijdersstoel. Zonder dat ze zich aan elkaar hebben voorgesteld start Bruno de motor. De twee mannen reizen door het vervallen grensgebied. Bruno Winter op weg naar de volgende bioscoop, Robert Lander met als enige bestemming de rit.
De vrachtwagen houdt stil. Winter verricht zijn werkzaamheden in een bioscoop, Lander loopt onwennig door een stil stadje. Hij verkeert in de opgelegde veronderstelling naar huis te moeten. Die veronderstelling ebt langzaam weg als hij merkt dat hij niet wil dat er aan de andere kant wordt opgenomen als hij naar huis belt. Ook een poging om een lift terug te krijgen wordt niet beloond. Hij en zijn reisgenoot nemen weer plaats en rijden door. Ze rijden door een vergeten gebied. Het is vergeten, maar het is er nog. Over stoffige wegen gaan ze van plaats naar plaats, terwijl de zomer ten einde loopt. De herfst hangt al in de lucht, maar het is nog zwoel.
Pas als alle formaliteit van de ontmoeting is afgevallen, stellen de mannen zich aan elkaar voor. Het schept spanning maar ook veel openheid in de film, dat er met dit normaliter zo vanzelfsprekende moment is gewacht totdat Bruno Winter heeft gepoept op een kale vlakte.
Het feit dat deze twee zo lang samen in een kleine kabine hebben gezeten en geslapen, maakt ook dat je je als kijker wat ongemakkelijk gaat voelen. Er is een ongewone communicatie. Het lijkt of er geen communicatie mogelijk is. En waar begin je dan?
De twee mannen bevinden zich achter het filmdoek van een zaaltje. Het werk wil niet vlotten Een paar rijen kinderen zitten te wachten op een film aan de andere kant van het doek. Ze krijgen wegens omstandigheden – en daar zit het leven nu eenmaal vol mee – een andere film dan ze hadden verwacht. Maar het werd niet minder amusant. Er speelde een film met twee karakters in een schimmenspel, die trachtten een reparatie uit te voeren, maar daar door allerlei Laurel-and-Hardey-achtige toestanden niet in slaagden.
Hier verlizen de hoofdrolspelers voor ons kijkers hun identiteit en fungeren ze als acteurs zoals die in ieder leven aanwezig zijn. Ineens zijn ze de film waarnaar ze al die tijd al keken. Hoe vaak kijken we niet naar ons leven zonder er actief aan deel te nemen? Hoe vaak kijken we naar een film waarvan we deel uit zouden willen maken? Waar zitten we dan naar te kijken?
Na een enthousiast applaus vervolgen de heren hun weg. Er volgen ontmoetingen. Er volgen gesprekken. Het wordt duidelijk hoe moeilijk het is te communiceren als je fysiek zo dicht bij elkaar bent. Na verloop van tijd (Im Lauf der Zeit) blijkt hoe groot het verlangen naar een intense relatie kan zijn. Robert Lander en Bruno Winter vinden elkaar in het gemis van een liefdesrelatie met een vrouw. Beide zijn ze eenzaam en introvert en lijken ze niet in staat met, maar ook niet zonder vrouw gelukkig te kunnen leven.
De drang om te ontsnappen blijft bij Robert Lander aanwezig. Gedurende zijn reis ontwikkelt hij een recalcitrantie die hij zo miste. Die recalcitrantie stelt hem in staat zijn eigen leven binnen te stappen. Hij stapt tijdelijk uit de roadmovie van Bruno en bezoekt zijn vader in diens drukkerij.
Daar hervindt hij wat van zijn moed. Hij besteedt de hele nacht aan het drukken van een krant zoals hij die graag had gezien. Hij ‘reset’ als het ware de waarheid. Dit is misschien de laatste keer dat zijn vader en hij elkaar zagen. Je kunt je afvragen of dit dan het juiste afscheid was. Maar daar is nu geen tijd voor. Althans niet hier. Bruno Winter haalt Robert Lander op en zo laten ze de oude man vertwijfeld achter.
Af en toe lijkt Bruno Winter die man te zijn op wiens komst je zo lang hoopte. Je opent ‘s ochtends de deur om in de auto naar het werk te gaan, maar Bruno Winter staat je dagelijkse routine in de weg. Alles is geregeld. Je kunt zo instappen en een nieuw leven beginnen, het oude achterlatend.

De thematiek in Im Lauf der Zeit speelt zich af op verschillende niveaus.
Er is de relatie tussen de twee hoofdpersonen. Het handelt over de (on)mogelijkheden van communicatie, over mogelijkheden waar je ze niet gezocht had, de grens tussen fictie en non-fictie, film en werkelijkheid, over het leven als schouwspel, over de film kijken, maken en beleven, over het repareren van projectoren, over het repareren van een kijkwijze, over de kolonisatie van Duitse cinema door Amerikaanse filmindustrie. Het laatste thema wordt in de film letterlijk aangehaald als Bruno Winter stelt dat de VS ons onderbewuste hebben gekoloniseerd. Een uitspraak die verder reikt dan alleen het onderbewuste van de hoofdrolspelers. Het gaat hier over ons onderbewuste, hier en nu, anno 1975, maar nog altijd actueel! Is het niet heftig om te bedenken wat het inhoudt om de filmwereld te hebben gekoloniseerd? Deze beeldcultuur op zo’n grote schaal uit te dragen is een machtsmiddel waarmee je ingrijpt in persoonlijke levens in de hele Westerse wereld en ook daarbuiten. Deze Amerikaanse beeldcultuur, die volgens Wim Wenders de onderdrukking van Duitse film teweeg brengt, wordt in Im Lauf Der Zeit samengevat als “geweld-seks-geweld-seks-geweld-seks-geweld”. Dit is het waar kijkers (wij) alleen nog het geduld voor kunnen opbrengen.
Tijdens het kijken naar Im Lauf Der Zeit betrapte ik mijzelf erop dat ik inderdaad begon te verlangen naar geweld of seks, of een combinatie daarvan. Iets van ‘actie’. Ik heb verwachtingen ten aanzien van schijnbaar standaard opeenvolgingen van gebeurtenissen.
Vaak nog spelen verscheidene scènes zich weer af in mijn gedachten. Dan gaat het vooral om de beeldend bijzondere stukken film. Shots in de nacht met fantastische schaduwen en het geruis van de wind door de bladeren van de oude loofbomen bij een verlaten huis. Daar maakt de film aanspraak op intense ervaringen die je echt kunt hebben in je eigen leven. Dat is prachtig en blijft zich herhalen. En toch wil je dan die klap met de hamer op het achterhoofd van een overspannen bewoner of een gijzeling door Oost-Duitse gewelddadige krakers… Zomaar een voorbeeld.

Wenders staat bekend om zijn kritische houding ten opzichte van het gebruik en dan met name de verheerlijking van geweld in films. In 1997 verliet hij demonstratief de zaal bij de première van Funny Games van de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke op het filmfestival van Cannes. Waar het geweld in Wenders’ films nadrukkelijk achterwege blijft, kiest Haneke voor een heel andere benadering. In Funny games wordt de toeschouwer aan de lopende band geconfronteerd met fysiek geweld en dat geweld is niet gebaseerd op een aannemelijke emotie. Waar Wenders bij het produceren van Im Lauf der Zeit zo vrijelijk omging met het script –dat script ontbrak feitelijk- is de film van Haneke geregisseerd op het neurotische af. Ik vind het sterk aan Funny Games dat het kleinste detail een goede reden lijkt te hebben, maar dat die reden ver te zoeken is. Elke bloedspetter zit op de juiste plek, alles is vormgegeven en geregisseerd, maar dient geen doel. Natuurlijk dient het deze film die als doel heeft de absurditeit van deze gesuggereerde doelmatigheid als aankleding van de verheerlijking van geweld in films te bekritiseren.
Funny Games vertoont echter ook overeenkomsten met Im Lauf der Zeit en dan met name in hun formele aspecten. Beide films bestaan uit lange rustige shots met weinig camerabewegingen. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de scène in Funny Games, trouwens wel in kleur, waar de camera minutenlang stilstaat en de kijker geconfronteerd wordt met het grootst mogelijke verlies van een zojuist zwaar mishandelde vader en moeder. Wegkijken is onmogelijk.
Haneke laat zijn acteurs rechtstreeks met de kijker communiceren door de acteurs in de camera te laten spreken. Het is een vervreemdende wending die de kijker heel bewust uit de film haalt. Confrontatie. Wel een confrontatie die bij mij ietwat belerend overkwam. Het punt was naar mijn idee al gemaakt. En eerlijk is eerlijk. Dat is dan toch echt op het neurotische af. Desalniettemin denk ik wanneer ik de sla sta te wassen nog steeds vaak aan twee te keurige heren in tennisoutfits die aankloppen om eieren te lenen. Met alle gevolgen van dien.

Ik vind Im Lauf der Zeit met het eenvoudige script een gecompliceerd werk. Mettertijd dringt die complexiteit zich op. Het is alles behalve saai, terwijl de film er op het eerste gezicht saai uitziet. Maar wat betekent dat, dat de film saai is? De filmmaker heeft een stap gezet. Nu jij.
Er bestaan binnen de film meer benaderingen dan alleen die van Hollywood. Er zijn andere mogelijkheden in het verhaal. Er zijn andere mogelijkheden van kijken. Er zijn andere mogelijkheden in het leven.
Robert Lander breekt uit. Nadat zijn huwelijk op de klippen is gelopen besluit hij tot een zelfmoordpoging. Deze brengt hem in plaats van dichterbij de dood, dichter bij het leven.
Wim Wenders eist met zijn film ruimte op voor een ander soort cinema.
Onwelwillende kijkers zullen er weinig plezier aan beleven. Wanneer je jezelf niet tot die groep rekent, kun je genieten van een filmische prestatie die een beroep doet op de kijker. En dat is een kwaliteit.
Im Lauf der Zeit is beschouwend en gelaagd. Maar het kost weinig moeite te begrijpen waarnaar je kijkt. De voorwerpen, het landschap, de mannen.
Wim Wenders wil dingen recht zetten, in het verhaal zelf en in de filmwereld. Maar ook in de huiskamer.
Im Lauf der Zeit verzandt niet. Het onvermijdelijke gebeurt. Wim Wenders laat twee levens die tijdelijk parallel liepen, net hard genoeg botsen om ze beide weer op een ander spoor te zetten.